25 έργα τέχνης που ορίζουν τη σύγχρονη εποχή

Τρεις καλλιτέχνες και μερικοί επιμελητές συγκεντρώθηκαν για να προσπαθήσουν να συντάξουν μια λίστα με τα σημαντικότερα έργα της εποχής. Εδώ είναι η κουβέντα τους.

Πρόσφατα, τον Ιούνιο, το περιοδικό T συγκέντρωσε δύο επιμελητές και τρεις καλλιτέχνες -Ντέιβιντ Μπρέσλιν , Διευθυντής Συλλογών στο Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Whitney. Αμερικανός εννοιολογικός καλλιτέχνηςΜάρθα Ρόσλερ ; Κέλι Θάξτερ , επιμελητής σύγχρονης τέχνης στο Εβραϊκό Μουσείο. Ταϊλανδός εννοιολογικός καλλιτέχνηςRirkrit Tiravanija ; και Αμερικανός καλλιτέχνηςΤόρι Θόρντον— στο κτίριο των New York Times για να συζητήσουν ποια θεωρούν ότι είναι τα 25 έργα τέχνης μετά το 1970 που ορίζουν τη σύγχρονη εποχή, από οποιονδήποτε και οπουδήποτε. Η αποστολή ήταν εσκεμμένα ευρύ σε εύρος: τι θα μπορούσε να ονομαστεί «μοντέρνο»; Ήταν ένα έργο τέχνης που είχε προσωπικό νόημα ή το νόημά του ήταν ευρέως κατανοητό; Αυτή η επιρροή έχει αναγνωριστεί ευρέως από τους κριτικούς; Ή μουσεία; Ή άλλους καλλιτέχνες; Αρχικά, ο καθένας από τους συμμετέχοντες κλήθηκε να προτείνει 10 έργα τέχνης. Η ιδέα ήταν ότι όλοι στη συνέχεια θα βαθμολογούσαν κάθε λίστα για να δημιουργήσουν μια κύρια λίστα που θα συζητηθεί στη συνάντηση.

Δεν είναι περίεργο που το σύστημα κατέρρευσε. Κάποιοι υποστήριξαν ότι ήταν αδύνατο να εκτιμηθεί η τέχνη. Ήταν επίσης αδύνατο να επιλέξω μόνο 10. (Η Ρόσλερ, στην πραγματικότητα, αντιτάχθηκε σε όλη την υπόθεση, αν και έφερε τη λίστα της για συζήτηση στο τέλος.) Και όμως, προς έκπληξη όλων, υπήρξε σημαντική επικάλυψη: το έργο του Ντέιβιντ Οι Hammons, Dara Birnbaum, Felix Gonzalez-Torres, Dan Waugh, Kady Noland, Kara Walker, Mike Kelly, Barbara Kruger και Arthur Jafa έχουν αναφερθεί πολλές φορές. Ίσως η ομάδα έπεσε πάνω σε κάποια μορφή συμφωνίας; Αντικατοπτρίζουν οι επιλογές τους τις αξίες, τις προτεραιότητές μας και το κοινό μας όραμα για το τι έχει σημασία σήμερα; Η εστίαση σε έργα τέχνης και όχι σε καλλιτέχνες επιτρέπει ένα διαφορετικό πλαίσιο;

1. Sturtevant, «Flowers of Warhol», 1964-71

Warhol Flowers του Sturtevant (1969–70). Πίστωση © Estate Sturtevant, που παρέχεται από την Galerie Thaddaeus Ropac, Λονδίνο, Παρίσι, Σάλτσμπουργκ

Γνωστή επαγγελματικά με το επώνυμό της, η Elaine Sturtevant (γενν. Lakewood, Οχάιο, 1924· π. 2014) άρχισε να «αντιγράφει» τη δουλειά άλλων καλλιτεχνών το 1964, περισσότερο από μια δεκαετία πριν ο Richard Prince φωτογραφίσει την πρώτη του διαφήμιση στο Marlboro και η Sherry Levine οικειοποιήθηκε την ομοιότητα του Έντουαρντ Γουέστον. Οι στόχοι της έτειναν να είναι γνωστοί άντρες καλλιτέχνες (κυρίως επειδή η δουλειά των γυναικών ήταν λιγότερο ευρέως αναγνωρισμένη). Κατά τη διάρκεια της καριέρας της μιμήθηκε τους καμβάδες των Frank Stella, James Rosenquist και Roy Lichtenstein μεταξύ άλλων. Ίσως δεν αποτελεί έκπληξη, δεδομένης της τολμηρής κατανόησης της συγγραφής και της πρωτοτυπίας, ο Andy Warhollowed το έργο Sturtevant και μάλιστα της δάνεισε μια από τις οθόνες του Flowers. Άλλοι καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένου του Claes Oldenburg, δεν εξεπλάγησαν και οι συλλέκτες απέφευγαν σε μεγάλο βαθμό να αγοράσουν τα κομμάτια. Σταδιακά, ωστόσο, ο κόσμος της τέχνης κατανόησε τους εννοιολογικούς της λόγους για την αντιγραφή κανονικών έργων: να αντιστρέψει τους μεγάλους μοντερνιστικούς μύθους για τη δημιουργικότητα και τον καλλιτέχνη ως μοναχική ιδιοφυΐα. Εστιάζοντας στην ποπ αρτ, η οποία είναι ένα σχόλιο για τη μαζική παραγωγή και την ύποπτη φύση της αυθεντικότητας, ο Sturtevant οδήγησε το είδος στην πλήρη λογική του επέκταση. Παιχνιδιάρικες και ανατρεπτικές, κάπου ανάμεσα στην παρωδία και τον φόρο τιμής, οι προσπάθειές της απηχούν επίσης την παράδοση αιώνων νέων καλλιτεχνών που αντιγράφουν παλιούς δασκάλους.

2. Marcel Brodtaers, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, τμήμα Aigle, 1968-1972

Το 1969, το Guerrilla Art Action Group, ένας συνασπισμός πολιτιστικών εργαζομένων, ζήτησε την παραίτηση των Ροκφέλερ από το διοικητικό συμβούλιο του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης, πιστεύοντας ότι η οικογένεια συμμετείχε στην παραγωγή όπλων (χημικό αέριο και ναπάλμ) που προορίζονται για το Βιετνάμ. Ένα χρόνο αργότερα, ο Hans Haacke (π. Κολωνία, Γερμανία, 1936) πήρε τον αγώνα μέσα στο μουσείο. Η αρχική του εγκατάσταση στο MoMA Poll παρουσίασε στους παρευρισκόμενους δύο διαφανείς κάλπες, ένα ψηφοδέλτιο και μια πινακίδα που έθεσε το ερώτημα της επερχόμενης εκλογής κυβερνήτη: «Το γεγονός ότι ο κυβερνήτης Ροκφέλερ δεν κατήγγειλε τις πολιτικές του Προέδρου Νίξον στην Ινδοκίνα θα σας κάνει να μην ψηφίσετε για αυτόν τον Νοέμβριο; (Την ώρα που έκλεισε η έκθεση, περίπου διπλάσιοι εκθέτες είχαν απαντήσει «ναι» παρά «όχι».) Το MMA δεν λογοκρίνει το έργο, αλλά δεν ήταν όλα τα ιδρύματα τόσο ανεκτικά. Το 1971, μόλις τρεις εβδομάδες πριν ανοίξει, το Μουσείο Γκούγκενχαϊμ ακυρώθηκε για αυτό που θα ήταν η πρώτη μεγάλη διεθνής ατομική έκθεση ενός Γερμανού καλλιτέχνη χωρίς να γυρίσει τρία προκλητικά έργα. Την ίδια χρονιά, το Μουσείο Wallraf-Richard στην Κολωνία αρνήθηκε να εκθέσει το Manet Project '74, το οποίο εξέταζε την προέλευση ενός πίνακα του Édouard Manet που δωρήθηκε σε αυτό το μουσείο από συμπαθούντες των Ναζί.

Thessaly La Force: Υπάρχει ένα έργο εδώ που πραγματικά κοιτάζει την ίδρυση του μουσείου. Rirkrit, απαριθμήσατε το έργο του Marcel Broadtaers.

Rirkrit Tiravania: Αυτή είναι η αρχή της καταστροφής -τουλάχιστον για μένα- του ιδρύματος. Η αρχή για μένα, στη δυτική τέχνη, είναι το ζήτημα αυτού του είδους συσσώρευσης γνώσης. Μου αρέσει ο Hans Haacke, ο οποίος είναι επίσης σε αυτή τη λίστα. Σίγουρα στη λίστα μου, αλλά δεν το έβαλα κάτω.

Μάρθα Ρόσλερ: Το πέταξα. Ο Χανς έδειξε στο κοινό ότι αυτό είναι μέρος του συστήματος. Συλλέγοντας τις απόψεις και τις πληροφορίες τους για το ποιοι ήταν, μπόρεσε να δημιουργήσει μια εικόνα. Σκέφτηκα ότι θα ήταν μεταμορφωτικό και συναρπαστικό για όποιον ενδιαφέρεται να το σκεφτείπου ένας τέτοιος κόσμος τέχνης. Επίσης, επειδή ήταν εντελώς δεδομένα και όχι αισθητικά ευχάριστο. Ήταν μια επαναστατική ιδέα ότι ο ίδιος ο κόσμος της τέχνης δεν ήταν πέρα ​​από το ερώτημα: ποιοι είμαστε; Έδωσε στους ανθρώπους πολύ χώρο να σκέφτονται συστηματικά πράγματα που ο κόσμος της τέχνης αρνείτο συνεχώς να αναγνωρίσει ότι ήταν συστηματικά ζητήματα.

4. Philip Guston, Untitled (Poor Richard), 1971

Ο Ρίτσαρντ Νίξον επανεξελέγη το 1971 όταν ο Φίλιπ Γκάστον (γενν. Μόντρεαλ, 1913, π. 1980) δημιούργησε μια εκπληκτική, σκοτεινή σειρά από σχεδόν 80 γελοιογραφίες που απεικονίζουν την άνοδο ενός προέδρου στην εξουσία και μια καταστροφική θητεία.Στα σχέδια λεπτής γραμμής του Γκάστον, βλέπουμε τον Νίξον με φαλλική μύτη και μάγουλα με όρχεις, να πλέει στο Key Biscayne και να κάνει εξωτερική πολιτική στην Κίνα με καρικατούρες πολιτικούς, συμπεριλαμβανομένου του Χένρι Κίσινγκερ ως γυαλιά. Ο σκύλος του προέδρου, ο Τσάκερς, κάνει επίσης καμέο. Ο Γκάστον καταγράφει την πικρία και την ανειλικρίνεια του Νίξον, δημιουργώντας έναν οδυνηρό διαλογισμό για την κατάχρηση εξουσίας. Παρά τη διαρκή συνάφειά της, η σειρά παρέμεινε στο στούντιο του Guston για περισσότερα από 20 χρόνια μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη το 1980. τελικά εκτέθηκε και δημοσιεύτηκε το 2001. Τα τελευταία σχέδια παρουσιάστηκαν το 2017 στην έκθεση Hauser & Wirth στο Λονδίνο.

TLF: Ας επιστρέψουμε στη μεγάλη μου ερώτηση: τι εννοούμε με τη λέξη «σύγχρονος»; Θέλει κανείς να μαχαιρώσει σε αυτό;

RT: Νομίζω ότι η σειρά σχεδίων Nixon του Philip Guston έχει γίνει εντελώς μοντέρνα επειδή είναι -

Thorey Thornton: ένα είδος καθρέφτη.

RT: Είναι σαν να μιλάμε για αυτό που εξετάζουμε σήμερα.

TLF: Λοιπόν, έχω και εγώ την ίδια απορία. Έχουν κάποια έργα τέχνης την ικανότητα να αλλάζουν με την πάροδο του χρόνου; Κάποιοι έχουν κολλήσει στο κεχριμπάρι και παραμένουν καθρέφτης της συγκεκριμένης στιγμής; Αυτό που περιγράφετε είναι ένα τρέχον γεγονός που αλλάζει το νόημα των πινάκων και των σχεδίων του Guston.

Kelly Thaxter: Νομίζω ότι θα γίνει σίγουρα.

ΚΥΡΙΟΣ: Όλα είναι θέμα του θεσμού. Όταν αναφέρατε το έργο του Guston, το οποίο είναι υπέροχο, σκέφτηκα, "Ναι, αλλά υπάρχουν τουλάχιστον δύο βίντεο με το ίδιο πράγμα." Τι γίνεται με το "TV Gets People" [η μικρού μήκους ταινία του 1973 του Ρίτσαρντ Σέρα και της Καρλότα The Schoolboy]; Σκέφτομαι επίσης το "Four More Years" (ντοκιμαντέρ για το Εθνικό Συνέδριο των Ρεπουμπλικανών του 1972) που προβλήθηκε στην τηλεόραση, για τον Νίξον και το "The Eternal Frame" [μια σατιρική αναπαράσταση της δολοφονίας του JFK το 1975 από τους Ant Farm και TR Uthco] , για τον Κένεντι.

TLF: δεν υπάρχουν πολλοί πίνακες στους καταλόγους.

CT: Οχι. Ουάου. Δεν το κατάλαβα παρά μόνο δύο μέρες αργότερα. Μου αρέσει να ζωγραφίζω, απλά δεν είναι εδώ.

TLF: Δεν είναι η ζωγραφική Torey, είσαι σύγχρονος καλλιτέχνης;

TT: είναι παλιό. Δεν ξέρω. Προσπάθησα να κοιτάξω ποια είδη ζωγραφικής προήλθαν και μετά να δω ποιος την ξεκίνησε.

RT: Συμπεριέλαβα τον Guston στη λίστα μου.

Ντέιβιντ Μπρέσλιν: Στη μεγαλύτερη λίστα μου ήταν ο κύκλος Baader-Meinhof του Gerhard Richter [μια σειρά από πίνακες που ονομάζεται "18 Οκτωβρίου 1977", που δημιουργήθηκε από τον Richter το 1988 με βάση φωτογραφίες μελών της φατρίας του Κόκκινου Στρατού, μιας γερμανικής αριστερής μαχητικής ομάδας που κατά τη διάρκεια του Η δεκαετία του 1970 πραγματοποίησε βομβαρδισμούς, απαγωγές και δολοφονίες]. Αυτό μιλάει για την ιστορία της αντιπολιτισμικής εκπαίδευσης. Όπως εάν κάποιος αποφασίσει να μην επιδείξει ειρηνικά ποιες είναι οι εναλλακτικές λύσεις. Πώς, από πολλές απόψεις, μερικά από αυτά τα πράγματα θα μπορούσαν να γραφτούν ή να σκεφτούν μόνο μια δεκαετία αργότερα. Λοιπόν, πώς μπορεί κανείς να σκεφτεί ορισμένες στιγμές κοινής δράσης σε εύθετο χρόνο, και μετά σε μια καθυστερημένη στιγμή;

CT: Σκέφτηκα όλες τις γυναίκες ζωγράφους. Σκέφτηκα τις Jacqueline Humphreys, Charlene von Hale, Amy Silman, Laura Owens. Οι γυναίκες αναλαμβάνουν το πολύ δύσκολο έργο της αφαίρεσης και δίνουν κάποιο νόημα σε αυτό. Μου φαίνεται ότι οι γυναίκες ενός σημαντικού τοπίου έχουν βάλει ένα σοβαρό στοίχημα. Ίσως ένας ή δύο από αυτούς τους ανθρώπους αξίζουν να είναι σε αυτή τη λίστα, αλλά για κάποιο λόγο δεν τους συμπεριέλαβα.

D.B.: Αυτό είναι το πρόβλημα της εργασιακής δραστηριότητας σε σύγκριση με το άτομο.

CT: Αλλά θα διαλέξω μια φωτογραφία της Σαρλίν; Δεν μπορώ. Μόλις είδα αυτήν την παράσταση στο Μουσείο Hirshhorn στην Ουάσιγκτον και κάθε πίνακα τα τελευταία 10 χρόνιαΚαλός . Είναι το ένα καλύτερο από το άλλο; Είναι αυτή η πρακτική και αυτός ο λόγος γύρω από την αφαίρεση - και τι κάνουν οι γυναίκες με αυτήν - που πιστεύω ότι είναι το κλειδί.

5. Judy Chicago, Miriam Shapiro and the Feminist Art Program CalArts, "Womanhouse", 1972

Το Womanhouse διήρκεσε μόνο έναν μήνα και ελάχιστα απτά ίχνη του πρωτοποριακού καλλιτεχνικού έργου -μια εγκατάσταση σε μέγεθος δωματίου σε μια εγκαταλελειμμένη έπαυλη του Χόλιγουντ- σώζονται. Το συλλογικό έργο, που σχεδιάστηκε από την ιστορικό τέχνης Paula Harper και με επικεφαλής την Judy Chicago (γενν. Σικάγο, 1939) και τη Miriam Shapiro (π. Τορόντο, 1923· π. 2015), συγκέντρωσε φοιτητές και καλλιτέχνες που ανέβασαν μερικές από τις πρώτες φεμινιστικές παραστάσεις και δημιούργησε ζωγραφική, χειροτεχνία και γλυπτική σε ένα ριζοσπαστικό πλαίσιο. Δουλεύοντας πολλές ώρες χωρίς τρεχούμενο νερό ή ζέστη, καλλιτέχνες και φοιτητές ανακαίνισαν το ερειπωμένο κτίριο για να στεγάσει πολλές εγκαταστάσεις και να παρουσιάσουν έξι παραστάσεις. Το «Παλιόν εμμήνου ρύσεως» του Σικάγο οδήγησε τους επισκέπτες σε ένα καλάθι αχρήστων που ξεχείλιζε με ταμπόν βαμμένα για να μοιάζουν σαν να ήταν μουσκεμένα στο αίμα. Η Φέιθ Γουάιλντινγκ έφτιαξε με κροσέ ένα μεγάλο καταφύγιο σαν ιστός αράχνης κάπου ανάμεσα στο κουκούλι και τη γιούρτη, από χόρτα, κλαδιά και ζιζάνια. Συνολικά, τα έργα δημιούργησαν ένα νέο παράδειγμα για τις γυναίκες καλλιτέχνες που ενδιαφέρονται για την ιστορία της συλλογικής ζωής των γυναικών και τη σχέση τους με την οικογένεια, το φύλο και το φύλο.

TLF: Νομίζω ότι αυτό που είναι ενδιαφέρον είναι ότι όλα εδώ είναι καθαρά τέχνη. Κανείς δεν πέταξε μια κυρτή μπάλα.

CT: Το «Womanhouse» είναι τέχνη; Δεν ξέρω.

ΚΥΡΙΟΣ: Τι είναι αυτό αν όχι τέχνη;

CT: Λοιπόν, όπως ήταν παλιά. Βγήκε από το σχολείο τέχνης. Ήταν εφήμερο. Ήταν ένα μέρος που ερχόταν και έφευγε.

ΚΥΡΙΟΣ: Ήταν εκθεσιακός χώρος. Έγινε ένα συλλογικό σκηνικό.

CT: Αλλά μετά όλα έφυγαν και μέχρι πρόσφατα υπήρχε πολύ μικρή τεκμηρίωση... Νομίζω ότι είναι τέχνη. Το έβαλα εκεί. Είναι φυσικά θεσμοθετημένο.

6. Linda Benglis, Διαφήμιση Artforum, 1974

Η Linda Benglis (γ. Lake Charles, English Channel, 1941) ήθελε το προφίλ που έγραψε το 1974 το Artforum για αυτήν να συνοδεύεται από μια γυμνή αυτοπροσωπογραφία. Ο John Coplans, αρχισυντάκτης εκείνη την εποχή, αρνήθηκε. Απτόητος, ο Benglis έπεισε τον αντιπρόσωπό του στη Νέα Υόρκη, Paula Cooper, να βγάλει μια δισέλιδη διαφήμιση στο περιοδικό (ο Benglis πλήρωσε για αυτό). Οι αναγνώστες άνοιξαν το τεύχος Νοεμβρίου του Artforum και είδαν έναν μαυρισμένο Benglis να χτυπά μια πόζα, τον γοφό σηκωμένο, κοιτάζοντας τον θεατή μέσα από μυτερά γυαλιά ηλίου με λευκό πλαίσιο. Δεν φοράει τίποτα άλλο και κρατά ένα τεράστιο δονητή ανάμεσα στα πόδια της. Η εικόνα προκάλεσε ανατριχιασμό. Πέντε συντάκτες - η Rosalind Krauss, ο Max Kozlov, ο Lawrence Alloway, ο Joseph Mashek και η Annette Michelson - έγραψαν μια φρικτή επιστολή στο περιοδικό καταγγέλλοντας τη διαφήμιση ως «μια άθλια κοροϊδία των στόχων [γυναικείας απελευθέρωσης]». Ο κριτικός Ρόμπερτ Ρόζενμπλουμ έγραψε μια επιστολή στο περιοδικό συγχαίροντας τον Μπένγκλης για την αποκάλυψη της γενναιότητας των ανδρών που θεωρούσαν τους εαυτούς τους διαιτητές της πρωτοπορίας. για μια γεύση: «Ας δώσουμε τρεις δονητές και ένα κουτί της Πανδώρας στην κυρία Μπεγκλή, που τελικά έβγαλε από την ντουλάπα τους γιους και τις κόρες των ιδρυτών της Επιτροπής Δημόσιας Ζωής.καλλιτεχνικό φόρουμ και την εθιμοτυπία των γυναικών. Η διαφήμιση έγινε μια εμβληματική εικόνα αντίστασης στο σεξισμό και τα διπλά μέτρα και μέτρα που συνεχίζουν να διαπερνούν τον κόσμο της τέχνης.

D.B.: Εκπλήσσομαι που κανείς δεν συμπεριέλαβε τη Σίντι Σέρμαν. [Μεταξύ 1977 και 1980, ο Σέρμαν τράβηξε μια σειρά από ασπρόμαυρες φωτογραφίες της που ποζάρει σε διάφορους στερεότυπους γυναικείους ρόλους με την ονομασία "Untitled Film Stills".]

CT: Το πέρασα πολύ δύσκολα. Ήταν από εκείνα τα πράγματα που μου άρεσαν: «Θα είναι σε λίστες άλλων. Είναι τόσο προφανές που δεν πρόκειται να το παραλείψω.

TLF: κανείς δεν έκανε.

RT: Λοιπόν, έχω μια διαφήμιση στο Artforum της Linda Benglis, που αργότερα έχει να κάνει με τη φωτογραφία.

ΚΥΡΙΟΣ: Νόμιζα ότι ήταν πολύ καλό.

CT: Ήθελα να σκηνοθετήσω το After Walker Evans από τη Sherry Levin [το 1981 ο Levin εξέθεσε αναπαραγωγές φωτογραφιών της Waler Evans της εποχής της κατάθλιψης που ανατύπωσε, αμφισβητώντας την αξία της αυθεντικότητας], αλλά όχι επειδή… δεν ξέρω γιατί, μου τελείωσαν το δωμάτιο τη δεκαετία του '80.

7. Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974

Ο Gordon Matta-Clark (γ. Νέα Υόρκη, 1943, π. 1978) σπούδασε αρχιτεκτονική στο Πανεπιστήμιο Cornell.Μέχρι τη δεκαετία του 1970, εργαζόταν ως καλλιτέχνης, σκαλίζοντας κομμάτια από κενές ιδιοκτησίες, τεκμηριώνοντας κενά και εμφανίζοντας ακρωτηριασμένα κομμάτια αρχιτεκτονικής. Εκείνη την εποχή ήταν εύκολο να βρεις εγκαταλελειμμένα κτίρια - η Νέα Υόρκη βρισκόταν σε κατάσταση οικονομικής ύφεσης και εγκληματικότητας. Η Μάτα-Κλαρκ έψαχνε για μια νέα τοποθεσία όταν η έμπορος έργων τέχνης Χόλι Σόλομον του πρόσφερε ένα σπίτι που ανήκε στο προάστιο του Νιου Τζέρσεϊ που επρόκειτο να κατεδαφιστεί. Το Splitting (1974) ήταν ένα από τα πρώτα μνημειώδη έργα του Matta-Clark. Με τη βοήθεια του τεχνίτη Manfred Hecht, μεταξύ άλλων βοηθών, ο Matta-Clark έκοψε όλο το πράγμα στα δύο με ένα ηλεκτρικό πριόνι, στη συνέχεια λύγισε τη μία πλευρά της κατασκευής ενώ λοξότμησαν τους λίθους από κάτω πριν τους κατεβάσουν αργά. Το σπίτι χώρισε τέλεια, αφήνοντας ένα λεπτό κεντρικό κενό μέσω του οποίου το φως του ήλιου μπορούσε να εισέλθει στα δωμάτια. Μέρος κατεδαφίστηκε τρεις μήνες αργότερα για να ανοίξει ο δρόμος για νέα διαμερίσματα. «Η συνεργασία με τον Gordon ήταν πάντα ενδιαφέρουσα», είπε κάποτε ο Hecht. «Υπήρχε πάντα μια καλή πιθανότητα να σκοτωθείς».

TLF: γιατί όχι land art;

RT: U Έχω τον Gordon Matta-Clark.

ΚΥΡΙΟΣ: Αυτό είναι τέχνη της γης; Το "Spiral Jetty" [μια γιγάντια σπείρα από λάσπη, αλάτι και βασάλτη που χτίστηκε το 1970 στο Roselle Point της Γιούτα από τον Αμερικανό γλύπτη Robert Smithson] είναι τέχνη της γης.

TT: Αυτό είναι τρέλα! Το Berth 100% θα έπρεπε να είναι στη λίστα μου.

KT: "Field of Lightning" [έργο του Αμερικανού γλύπτη Walter de Maria που κατασκευάστηκε το 1977 και περιλαμβάνει 400 στύλους από ανοξείδωτο χάλυβα τοποθετημένοι στην έρημο του Νέου Μεξικού], "Roden Crater" [του Αμερικανού γυμνού καλλιτέχνη James Turrell, ακόμη υπό ανάπτυξη ενός παρατηρητηρίου ματιών στο βόρειο τμήμα Αριζόνα.

TT: Σκέφτηκα, «Ποιος μπορεί να το δει αυτό; Τι σημαίνει «επηρεάζω», τι σημαίνει «επηρεάζω για να δω κάτι στην οθόνη;». Σκέφτηκα: «Θα απαριθμήσω τι έχω δει και με τι έχω εμμονή;». αναπαραγωγή ή κάποιου είδους θεατρική παράσταση.

ΚΥΡΙΟΣ: Απολύτως.

TT: Έβαλα μια έκθεση του Michael Asher στο Μουσείο Santa Monica [Αρ. 19, βλέπε παρακάτω], αλλά με κάτι τέτοιο - μόλις φύγει, είναιμόνοαναπαραγωγή. Δεν μπορείς να το επισκεφτείς, δεν κινείται πουθενά αλλού.

TLF: Αυτές είναι οι ερωτήσεις που κάνουν οι καλλιτέχνες της γης – δεν είναι πια οι ερωτήσεις που θέτουμε σήμερα;

TT: όχι άλλη γη.

ΚΥΡΙΟΣ: Αυτή είναι μια πραγματικά ενδιαφέρουσα ερώτηση. Κυρίως επειδή μετακομίσαμε στις πόλεις, μας έπιασαν οι αστικές παραδόσεις. Το θέμα της βοσκής -που ισχύει και για τις πόλεις, αν και δεν το γνωρίζουμε- έχει υποχωρήσει. Αλλά κάνω λάθος ότι η land art ήταν και στην Ευρώπη; Υπήρχαν Ολλανδοί καλλιτέχνες και Άγγλοι καλλιτέχνες.

RT: Ναι ήταν. Ακόμα εδώ.

ΚΥΡΙΟΣ: Η τέχνη της γης ήταν διεθνής με έναν ενδιαφέροντα τρόπο, που συνέπεσε με το Μπλε Μάρμαρο [εικόνα της Γης που τραβήχτηκε από την ομάδα Apollo Earth το 1972].

TLF:Κατάλογος ολόκληρης της Γης.

ΚΥΡΙΟΣ: Σίγουρα. Η ιδέα ολόκληρης της γης ως οντότητας, που αποτελείται από πραγματικά πράγματα και όχι από κοινωνικό χώρο.

RT: Ίσως σχετίζεται και με αυτή την ιδέα της περιουσίας και του πλούτου. Η αξία της γης και η χρήση της έχει αλλάξει. Πριν, θα μπορούσατε απλώς να πάτε στη Μοντάνα και πιθανώς -

ΚΥΡΙΟΣ: Θάψτε μερικές Cadillac.

RT: - Σκάψτε μια μεγάλη τρύπα. Εννοώ ότι ο Michael Heizer εξακολουθεί να φτιάχνει πράγματα, αλλά τώρα είναι μόνο το εσωτερικό. Απλώς φτιάχνει μεγάλους βράχους στο διάστημα. Από την άλλη πλευρά, αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ο Smithson είναι ενδιαφέρον, γιατί τώρα είναι σχεδόν σαν no-site [Ο Σμιθσον χρησιμοποίησε τον όρο "no-site" για να περιγράψει έργα που παρουσιάστηκαν εκτός του αρχικού τους πλαισίου, όπως πέτρες από ένα λατομείο στο Νιου Τζέρσεϊ , που εμφανίζονται σε μια συλλογή μαζί με φωτογραφίες ή χάρτες ιστοτόπων από όπου προέρχονται].

TLF: Τότε γιατί συμπεριλάβατε τον Gordon Matta-Clark;

RT: Υπάρχουν πολλές αναφορές για μένα, αλλά νιώθω ότι ο «Χωρισμός» επηρεάζει κάθε άλλο πράγμα που σκέφτομαι. Με το Separation, είναι σαν ένα κωμικό τέλος. Επίσης, η ιδέα του σπιτιού έχει χωριστεί και αυτό που συμβαίνει με το νοικοκυριό είναι ότι οι άνθρωποι δεν μπορούν πλέον να κάθονται μαζί την Ημέρα των Ευχαριστιών.

8. Jenny Holzer, Truisms, 1977-79

Η Jenny Holzer (γ. Gallipolis, Οχάιο, 1950) ήταν 25 ετών όταν άρχισε να συντάσσει τα «Truisms», πάνω από 250 αινιγματικές αρχές, σύντομες εντολές και διορατικές παρατηρήσεις. Λαμβάνονται από την παγκόσμια λογοτεχνία και τη φιλοσοφία, μερικές από τις μονοσήμαντες προτάσεις είναι προτάσεις («Οποιαδήποτε υπερβολή είναι ανήθικη»), άλλες είναι ζοφερές («Τα ιδανικά αντικαθίστανται από συνηθισμένους στόχους σε μια ορισμένη ηλικία») και μερικές επαναλαμβάνονται με μισό ψημένες κοινοτοπίες. που βρέθηκαν στα μπισκότα τύχης («Πρέπει να έχεις ένα μεγάλο πάθος»). Τα πιο ηχηρά είναι τα πολιτικά, τίποτα περισσότερο από το «Η κατάχρηση εξουσίας δεν προκαλεί έκπληξη». Αφού τις εκτύπωσε ως αφίσες, τις οποίες κόλλησε ανάμεσα σε πραγματικές διαφημίσεις σε όλο το Midtown Manhattan, η Holzer τις αναπαρήγαγε σε αντικείμενα, όπως καπέλα του μπέιζμπολ και μπλουζάκια. πουκάμισα και προφυλακτικά. Τα πρόβαλε σε μια τεράστια πλακέτα LED Spectacolor στην Times Square το 1982. με μικρότερες πινακίδες κύλισης για να θυμίζουν τα ψηφιακά ρολόγια και τις οθόνες μέσω των οποίων τροφοδοτούμε συνεχώς πληροφορίες (και μας λέμε τι να σκεφτόμαστε) σε αστικά περιβάλλοντα. Η Holzer συνεχίζει να χρησιμοποιεί το The Truisms σήμερα, ενσωματώνοντάς το σε ηλεκτρονικές σημάνσεις, πάγκους, υποπόδια και μπλουζάκια.

DB: Θεσσαλία, όταν ρώτησες νωρίτερα αν ο Τραμπ ήταν στο δωμάτιο, γι' αυτό πήγα να δω την Τζένι Χόλτσερ. Στις αρχικές τους επαναλήψεις, τα "truisms" ήταν αφίσες δρόμου που ανέβαζαν οι άνθρωποι.

ΚΥΡΙΟΣ: Αλλά δεν ήταν ποτέ πράγματα στον κόσμο της τέχνης.

D.B.: Συμφωνώ. Αποχώρησαν από το ανεξάρτητο ερευνητικό πρόγραμμα της Whitney. Αλλά νομίζω ότι εκεί το έργο αποκτά τόσο διαφορετική απήχηση. Η αρχική πρόθεση ήταν ότι αυτοί οι κώδικες είναι ελεύθεροι και φυσικά ασυνείδητοι. Αλλά νομίζω ότι τώρα η ιδέα ότι κάποιος συλλέγει συνεχώς αυτές τις αλήθειες, ότι δεν είναι μια λίστα ασυνειδησίας, είναι πραγματικά ζωντανή σε αυτό το έργο.

ΚΥΡΙΟΣ: Αυτή είναι μια ενδιαφέρουσα υπόθεση. Ο λόγος που επέλεξα την Barbara Krueger[Αρ. 11, βλέπε παρακάτω], αντίθετα σκέφτηκα ότι έκανε μια ενδιαφέρουσα σύγκρουση της τυπογραφίας του κόσμου της μόδας με αυτό το είδος πανκ αφίσας δρόμου. Στην πραγματικότητα δηλώνει αυτό που λέει ο κόσμος έξυπνα, αλλά ποτέ δεν λέει στον κόσμο της τέχνης: «Τα μάτια σου πέφτουν στο πρόσωπό μου». Ή κάθε είδους φεμινιστική ουσία: «Δημιουργείς περίπλοκες τελετουργίες που σου επιτρέπουν να αγγίζεις το δέρμα άλλων ανδρών». Ποιος λέει τέτοια πράγματα; Ποιος περιμένει να ανταμειφθεί ο καπιταλισμός για όσα δεν θέλει να ακούσει; Όταν η Barbara μπήκε στην πολυτελή γκαλερί ήταν μια αλλαγή στρατηγικής, καθώς η αγορά κατέκτησε ξανά όλα αυτά τα δυσαρμονικά πράγματα που δεν είχαν ιδέα τι να κάνουν. Τελικά η αγορά το κατάλαβε αυτό. Απλά αφήστε τον καλλιτέχνη να το κάνει και θα πούμε ότι είναι τέχνη και αυτό είναι μια χαρά.

Ο Ντέιβιντ Χάμονς (γενν. Σπρίνγκφιλντ, Ιλινόις, 1943) σπούδασε τέχνη στο Λος Άντζελες στο Ινστιτούτο Τέχνης Otis (τώρα Κολλέγιο Τέχνης και Σχεδίου Otis) υπό τον Τσαρλς Γουάιτ, έναν καλλιτέχνη που χαιρετίστηκε για τις απεικονίσεις του της ζωής των Αφροαμερικανών. Ο Χάμονς εντόπισε μια λευκή αίσθηση κοινωνικής δικαιοσύνης, αλλά αγωνίστηκε για ριζοσπαστικό, ανορθόδοξο υλικό.Νωρίς, προσπάθησε να αμφισβητήσει τη θεσμοθέτηση της τέχνης, δημιουργώντας συχνά εφήμερες εγκαταστάσεις όπως το "Bliz-aard Ball Sale", στο οποίο πουλούσε χιονόμπαλες διαφόρων μεγεθών μαζί με πλανόδιους πωλητές της Νέας Υόρκης και άστεγους για να επικρίνει την εμφανή κατανάλωση και τις κενές ιδέες. αξίας. (Το ήθος του έργου συνεχίζει να πληροφορεί τη συμμετοχή του στον κόσμο της τέχνης· εργάζεται χωρίς αποκλειστική εκπροσώπηση γκαλερί και σπάνια δίνει συνεντεύξεις.) Το 1988, έγραψε τον αιδεσιμότατο Jesse Jackson, έναν Αφροαμερικανό ακτιβιστή για τα πολιτικά δικαιώματα που έθεσε υποψηφιότητα δύο φορές για η προεδρική υποψηφιότητα των Δημοκρατικών. κόμμα με τη μορφή ενός ξανθού, γαλανομάτη λευκού άνδρα. Μια ομάδα νεαρών Αφροαμερικανών που έτυχε να περάσουν από εκεί όταν γίνονταν εργασίες στο κέντρο της Ουάσιγκτον, DC τον επόμενο χρόνο, αντιλήφθηκαν τον πίνακα ως ρατσιστής και το έσπασε με βαριοπούλα. (Ο Τζάκσον κατάλαβε τις προθέσεις του καλλιτέχνη.) Η καταστροφή —και ο συλλογικός πόνος που αντιπροσώπευε— έγιναν μέρος του κομματιού. Τώρα, όταν ο Hammons εκθέτει έναν πίνακα, στήνει έναν ημικύκλιο από βαριοπούλες γύρω του.

KT: Το "Bliz-aard Ball Sale" είναι μια παράσταση με φωτογραφίες. Είναι μέρος μιας κληρονομιάς επιτελεστικών εφήμερων έργων που ξεκινά με το Judson Dance Theatre [μια χορευτική ομάδα της δεκαετίας του 1960 που περιλάμβανε τους Robert Dunn, Yvonne Reiner και Trisha Brown, μεταξύ πολλών άλλων) και Happenings [ένας όρος που επινοήθηκε από τον καλλιτέχνη Allan Kaprow για να περιγράψει χαλαρά καθορισμένα έργα ή εκδηλώσεις παραστάσεων που προσέλκυαν συχνά κοινό] της δεκαετίας του 1960. Ο λόγος που παραμένει επίκαιρος, σε κάποιο βαθμό, είναι επειδή το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς του είναι κάπως λαθραία – το στούντιο του είναι ο δρόμος. Μπορείτε να μιλήσετε για αυτό που κάνει για πολύ καιρό χωρίς να καταλήξετε σε μια τελική απάντηση. Δεν ακολουθεί μια ευθεία γραμμή και μπορεί να είναι ασυνεπής - αψηφά τις προσδοκίες.

D.B.: Σημαντικό μέρος της εργασίας ξεκινά από τον τόπο της αντίθεσης, υλικά ή από τον τόπο όπου γίνεται ή εκτελείται. Επέλεξα το "Πώς σου αρέσει τώρα;" Κυρίως λόγω της ικανότητας παρανόησης του έργου. Κατά μία έννοια, αυτό είναι το σημείο κινδύνου. Το γεγονός ότι μια ομάδα ανθρώπων του πήρε βαριοπούλες - γιατί κάποιοι δεν πήραν στα σοβαρά τον Τζάκσον ως υποψήφιο; Η ασάφεια των ορίων μεταξύ του αναμενόμενου και αυτού που δεν είναι κάνει τον Hammons πάντα επίκαιρο.

ΚΥΡΙΟΣ:Νομίζω ότι η δουλειά είναι πραγματικά προβληματική. Αυτό καθορίζει γιατί μιλάμε για τον κόσμο της τέχνης. Αυτό το έργο ήταν προσβλητικό, και όμως καταλαβαίνουμε πώς να διαβάσουμε κάτι ενάντια στην προφανή παρουσίασή του. Μιλάει πολλά για εμάς ως μορφωμένους ανθρώπους και αυτός είναι ένας από τους λόγους που το υπερασπιζόμαστε. Λατρεύω τη δουλειά του Hammons. Αλλά πάντα ένιωθα πολύ περίεργα με αυτά τα πράγματα γιατί δεν λάμβανε υπόψη ότι η κοινότητα μπορεί να προσβληθεί. Ή δεν τον νοιάζει. Ο οποίος, ξέρετε, είναι καλλιτέχνης. Είναι λοιπόν ο κόσμος της τέχνης που μιλάει στον κόσμο της τέχνης για αυτό το έργο. Με εκπλήσσει όμως και η προβληματική του εμφάνιση ακριβώς τη στιγμή που το κοινό στρεφόταν ενάντια στη δημόσια τέχνη γενικά και στη μυστηριώδη δημόσια τέχνη ειδικότερα, που συνήθως σήμαινε αφηρημένη. Αλλά ήταν χειρότερο - δεν ήταν μόνο να γελάς με το κοινό, αλλά και να γελάςσκυρόδεμα το κοινό, ακόμα κι αν δεν ήταν πρόθεσή του.

Η Barbara Krueger (γενν. Newark, 1945) παρακολούθησε για λίγο τη Σχολή Σχεδίου Parsons το 1965, αλλά η πραγματική της εκπαίδευσή ήταν στον κόσμο των περιοδικών. Σταμάτησε να εργάζεται για τη Mademoiselle νωρίς ως βοηθός καλλιτεχνικού διευθυντή, έγινε γρήγορα η επικεφαλής σχεδιάστρια και στη συνέχεια μεταπήδησε σε ανεξάρτητη σχεδίαση διατάξεων για το House & Garden., Vogue και Aperture, μεταξύ άλλων δημοσιεύσεων. Μέσα από αυτά τα έργα, ο Kruger έμαθε πώς να αιχμαλωτίζει την προσοχή του θεατή και να χειραγωγεί την επιθυμία. Μια στενή αναγνώστρια του Roland Barthes και άλλων θεωρητικών που επικεντρώθηκαν στα μέσα ενημέρωσης, τον πολιτισμό και τη δύναμη της εικόνας, η Krueger συνδύασε την επαγγελματική της ζωή και τις φιλοσοφικές της απόψεις στις αρχές της δεκαετίας του 1980 με το έργο ορόσημο: agitprop απεικονίσεις σύντομων, σατιρικών συνθημάτων σε Futura λευκό ή μαύρο . Έντονη κάθετο σε περικομμένες εικόνες κυρίως από παλιά περιοδικά. Αντιτίθενται στους ρόλους των φύλων και τη σεξουαλικότητα, την εταιρική απληστία και τη θρησκεία. Μερικές από τις πιο διάσημες κατηγορίες καταναλωτών, συμπεριλαμβανομένου του "Untitled" από το 1985 (όταν ακούω τη λέξη "culture" βγάζω το μπλοκ επιταγών μου"), στο οποίο οι λέξεις χτυπούν το πρόσωπο ενός ανδρεικέλου ventriloquist, και "Untitled (ψωνίζω επομένως Ι)» από το 1987.

12. Nan Goldin, The Ballad of Sex Addiction, 1985–86.

Όταν η Nan Goldin (γεν. Ουάσιγκτον, D.C., 1953) μετακόμισε στη Νέα Υόρκη το 1979, νοίκιασε μια σοφίτα Bowery και ξεκίνησε μια από τις πιο σημαίνουσες φωτογραφικές σειρές του αιώνα. Τα θέματά της ήταν αυτή, οι εραστές της και οι φίλοι της - τραβεστί, τοξικομανείς, φυγάδες και καλλιτέχνες. Τους βλέπουμε να τσακώνονται, να μακιγιάρονται, να κάνουν σεξ, να μακιγιάρονται, να βγάζουν φωτογραφίες και να γνέφουν σε αρκετές εκατοντάδες ξεκάθαρες εικόνες, συμπεριλαμβανομένης της «Μπαλάντας του σεξουαλικού εθισμού». Η Goldin μοιράστηκε για πρώτη φορά φωτογραφίες ως slideshow σε κλαμπ και μπαρ στο κέντρο της πόλης, εν μέρει από ανάγκη (δεν είχε σκοτεινό θάλαμο για εκτύπωση, αλλά μπορούσε να επεξεργαστεί διαφάνειες σε ένα φαρμακείο), εν μέρει επειδή αυτά τα μέρη ήταν μέρος του φωτογραφικού κόσμου. Οι καλτ ήρωες και τα αστέρια της γειτονιάς, όπως ο Keith Haring, ο Andy Warhol και ο John Water εμφανίζονται σε μερικές λήψεις, αλλά η εστίαση είναι στα αγαπημένα πρόσωπα της Goldin, συμπεριλαμβανομένου του ένθερμου φίλου της Brian, ο οποίος την ξυλοκόπησε σχεδόν τυφλή ένα βράδυ: "Nan a month after the beating" (1984) είναι ένα από τα πιο παρεμβατικά. πορτρέτα στη σειρά. Ο Γκόλντιν επεξεργάστηκε και αναδιαμόρφωσε τη σειρά αρκετές φορές, ονομάζοντας την τελικά από ένα τραγούδι στην Τριεδρική Όπερα του Μπέρτολτ Μπρεχτ και την έβαλε σε μια λίστα αναπαραγωγής που περιελάμβανε τους James Brown, The Velvet Underground, Diona Warwick, όπερα, ροκ και μπλουζ. Μια έκδοση εμφανίστηκε στη Μπιενάλε της Whitney το 1985 και το Ίδρυμα Aperture δημοσίευσε μια επιλογή από 127 εικόνες σε μορφή βιβλίου το 1986, η οποία περιλαμβάνει μερικά από τα πολύ ειλικρινή γραπτά του Goldin. Δέκα χρόνια αργότερα, οι περισσότεροι από τους ανθρώπους που απεικονίζονται στο βιβλίο έχουν πεθάνει από AIDS ή υπερβολική δόση ναρκωτικών. Σε μια πρόσφατη έκθεση στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, ο Goldin ολοκλήρωσε μια σειρά από σχεδόν 700 φωτογραφίες που υπαινίσσονται αυτή την απώλεια - μια φωτογραφία με δύο σκελετούς γκράφιτι να κάνουν σεξ.

KT:Η Nan Goldin συνεχίζει να παίζει έναν πολύ σημαντικό ρόλο στη συζήτηση, είτε είναι η ίδια η τέχνη, το τι κάνει, είτε τα ζητήματα που αντιμετωπίζουμε στην κουλτούρα της τέχνης και όχι μόνο. Αυτή η συλλογή έργων έκανε ορατή ένα ολόκληρο βασίλειο, μια ολόκληρη κοινωνική δομή, μια ολόκληρη ομάδα ανθρώπων που ήταν αόρατοι από πολλές απόψεις. Μίλησε για την κρίση του AIDS. Μίλησε για μια περίεργη κουλτούρα. Μίλησε για την κακοποίησή της. Ήταν σαν μια εξομολόγηση, εκθέτοντας πράγματα που εξακολουθούν να είναι επίκαιρα.

ΚΥΡΙΟΣ: Έχει τη λέξη «σέξι» μέσα. Θέλετε να το συζητήσουμε λίγο;

CT: Έχει να κάνει πολύ με τη σχέση της με το σεξ και την αγάπη, τη σχέση των φίλων της με το σεξ και τον έρωτα, και με το ξεκαθάρισμα αυτού. Έχει πολλή βρωμιά και υποβάθμιση, και όμως έχει επίσης πολλή γιορτή, νομίζω: την ευκαιρία να δούμε τι μπορεί να θεωρηθεί βρώμικο ή λάθος ως σωστό. Αυτό το είδα όταν ήμουν παιδί. Τα prints της είναι υπέροχα, αλλά μερικές φορές είναι απλώς στιγμιότυπα της ελευθερίας του ίδιου του έργου, της ελευθερίας που έχει πάρει μαζί της.

13. Cady Noland, Oozewald, 1989; "Big slide", 1989

Το έργο του Cady Noland (γενν. Washington, DC, 1956) εξερευνά τις σκοτεινές γωνιές της αμερικανικής κουλτούρας.Πολλές από τις εγκαταστάσεις της, συμπεριλαμβανομένου του Big Slide (1989), περιλαμβάνουν κιγκλιδώματα ή εμπόδια - υπαινιγμούς για τους περιορισμούς στην πρόσβαση, τις ευκαιρίες και την ελευθερία σε αυτήν τη χώρα. (Για να εισέλθουν στην πρώτη έκθεση του Noland στην White Column Gallery της Νέας Υόρκης το 1988, οι επισκέπτες έπρεπε να βουτήξουν κάτω από έναν μεταλλικό στύλο που κλείνει μια πόρτα.) Το "Usewald" παρουσιάζει μια μεταξωτή εκδοχή της διάσημης φωτογραφίας του δολοφόνου του προέδρου John F. Kennedy, Lee Harvey Oswald , επειδή πυροβολήθηκε από τον ιδιοκτήτη νυχτερινού κέντρου Jack Ruby. Οκτώ μεγάλες τρύπες από σφαίρες τρυπούν την επιφάνεια - σε μία από αυτές, όπου θα ήταν το στόμα του, υπάρχει μια αμερικανική σημαία. Η Noland εξαφανίστηκε από τον κόσμο της τέχνης γύρω στο 2000, μια κίνηση που έχει γίνει τόσο αναπόσπαστο κομμάτι του έργου της όσο και η δουλειά της. Ενώ δεν μπορεί να εμποδίσει τις γκαλερί και τα μουσεία να παρουσιάζουν παλιά κομμάτια, συχνά εμφανίζονται αποποιήσεις στους τοίχους της έκθεσης, σημειώνοντας την έλλειψη συναίνεσης του καλλιτέχνη. Τα παλιά χρόνια, ο Noland αποκήρυξε εντελώς ορισμένα από τα κομμάτια, αναστατώνοντας την αγορά. Έγινε γνωστή ως η μπούγκμαν στον κόσμο της τέχνης, αλλά μπορεί να είναι η συνείδησή της.

TT: y Μου συνέβη όταν χρόνια αργότερα, σκεπτόμενος πολύ τον καλλιτέχνη, άρχισα να βλέπω πώς επηρέασαν άλλους καλλιτέχνες. Κατάλαβα ότι ο Cady Noland είναι τόσο περίεργοςπαντού . Ειδικά στον τομέα της τέχνης εγκατάστασης και της γλυπτικής. Έχω δει πολλή δουλειά τελευταία που φαίνεται να βασίζεται πραγματικά σε αυτό που έχει κάνει. Μερικές φορές κάτι γίνεται σε μια συγκεκριμένη στιγμή, και μετά επιστρέφει, και είναι και πάλι σχετικό. Υπάρχει μια ολοκληρωμένη κριτική ή ανάλυση της Americana στο έργο της. Το όνομά της είναι πίσω και είναι γύρω και γύρω και γύρω.

ΚΥΡΙΟΣ: Έτσι δεν λειτουργεί πάντα ο κόσμος της τέχνης; Όλοι μισούσαν τον Γουόρχολ. Ακόμη καιμετά Να πάω,πως έγινε διάσημος, ο κόσμος της τέχνης είπε, «Όχι». Γι' αυτό αποκτήσαμε μινιμαλισμό.

CT: Νομίζω ότι ο Κάντι παίρνει τη θέση της αντίστασης. Νομίζω ότι ο χαρακτήρας της Cady - και ο στωικός χαρακτήρας και η προσέγγισή της στο έργο της - είναι μέρος του μύθου της πρακτικής της. Είναι η άπιαστη φιγούρα του Hammons. Δεν μιλάει για δουλειά.Τα παντα τα υπόλοιπα είναι.

D.B.: Μεγάλο μέρος της δουλειάς αφορά τη συνωμοσία και την παράνοια που φαίνεται πολύ "αυτή τη στιγμή". Αυτά τα πράγματα που πυροδοτούν αυτό το άμεσο ξόρκι, όπως το να πυροβολήσει τη φιγούρα του Όσβαλντ ή με την Κλίντον και την υπόθεση Γουάιτγουότερ που κάνει, απλώς μια γρήγορη εικόνα της φιγούρας και μια γραμμή από ένα άρθρο εφημερίδας. Είναι η ικανότητά της να ταξινομεί πληροφορίες για να πετύχει αυτήν την παρανοϊκή τάση στην αμερικανική κουλτούρα. Για το θέμα σου, Κέλλυ, όταν ήρθε, ήταν μέσω μηνύσεων.

ΚΥΡΙΟΣ: Πραγματικά?

D.B.: Ναι, κάνει μήνυση στους ανθρώπους για τον τρόπο που της φέρονται. Αυτό είναι πλήρης εικασία από την πλευρά μου, αλλά ακόμα κι αν το σκεφτείςΑυτό ως τρόπος επικοινωνίας - που αν πρόκειται να λειτουργήσει δημόσια, θα περάσει από το νομικό σύστημα - βλέπετε, ακόμα και τώρα το επιβουλεύομαι!

CT: Είσαι παρανοϊκός!

D.B.: Νομίζω ότι είμαστε όλοι.

Ο Τζεφ Κουνς (γ. Γιορκ, Πενσυλβάνια, 1955) έγινε γνωστός στα μέσα της δεκαετίας του 1980 δημιουργώντας πρωτότυπα γλυπτά από ηλεκτρικές σκούπες και μπάλες μπάσκετ. Όταν το Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Whitney τον προσκάλεσε να δημιουργήσει ένα κομμάτι σε μέγεθος διαφημιστικής πινακίδας για μια έκθεση που ονομαζόταν «Picture World», ο μεταμοντέρνος προβοκάτορας παρουσίασε μια εκρηκτική φωτογραφία σε καμβά με την Ilona Staller - μια Ούγγρα Ιταλίδα πορνόσταρ που παντρεύτηκε αργότερα - σε ένα campy συνουσία έκσταση, μαζική διαφήμιση ταινιών. Μια σειρά που ακολουθεί, το Made in Heaven, συγκλόνισε το κοινό όταν έκανε το ντεμπούτο της στη Μπιενάλε της Βενετίας το 1990. Με περιγραφικούς τίτλους όπως "Ilona's Butt" και "Dirty Ejaculation", οι φωτορεαλιστικοί πίνακες απεικόνιζαν το ζευγάρι σε κάθε δυνατή θέση. Ήρθαν σε μια εποχή που η χώρα ήταν διχασμένη για την αρτιότητα της τέχνης, όταν οι θρησκευτικές και οι συντηρητικές δυνάμεις ενώθηκαν ενάντια στα σεξουαλικά ρητά έργα. Ο Koons υποστήριξε ότι είναι μια εξερεύνηση της ελευθερίας, μια εξερεύνηση της προέλευσης της ντροπής, μια γιορτή της πράξης αναπαραγωγής, ακόμη και ένα όραμα υπέρβασης. «Δεν με ενδιαφέρει η πορνογραφία», είπε το 1990. «Με ενδιαφέρει η πνευματική». Ο Κουνς κατέστρεψε μέρος της σειράς κατά τη διάρκεια ενός μακροχρόνιου αγώνα με τον Στάλερ για την επιμέλεια του γιου τους Λούντβιχ.

TLF: Το χρήμα καθορίζει επίσης τον κόσμο της τέχνης. Υπάρχουν κάποιοι καλλιτέχνες που αντικατοπτρίζουν αυτό, αλλά κανείς δεν τους έχει κατονομάσει.

KT: Σκέφτηκα ότι ήταν πολύ ενδιαφέρον που δεν το κάναμε όλοι. Υπάρχουν πολλοί διαφορετικοί κόσμοι τέχνης. Αυτό στο οποίο αναφέρεστε είναι ένα από αυτά.

ΚΥΡΙΟΣ: Ποιο είναι το επιχείρημά σας για να μην συμπεριλάβετε περισσότερους εμπορικούς καλλιτέχνες στη λίστα;

CT: Κατά τη γνώμη μου, γιατί η τέχνη είναι πολύ περισσότερα από αυτό. Οι καλλιτέχνες που βρίσκονται σε αυτό το επίπεδο αποτελούν ένα τόσο μικρό ποσοστό της τέχνης που δημιουργείται. Δεν μεγάλωσα επιστρέφοντας σε αυτή τη δουλειά.

TT: Νομίζω ότι υπάρχουν πολλοί νέοι καλλιτέχνες αυτή τη στιγμή που προσπαθούν υποσυνείδητα ή σιωπηλά να βρουν έναν τρόπο ανάμεσα στο να πουν: «Ω, με ενδιαφέρει πραγματικά να δημιουργήσω αυτό το είδος στούντιο, αλλά θέλω επίσης να είμαι πιο αυστηρός και πρακτικός με η πρακτική μου». Ή ίσως έχουν κρυφά εμμονή με τον Τζεφ Κουνς, αλλά αυτό δεν είναι κάτι που θα το πουν ποτέ σε μια συνέντευξη στους New York Times. Δεν πρόκειται να αναφέρω ονόματα, αλλά έχω ακούσει αρκετά για να πω, "Αυτό είναι πραγματικά".

ΚΥΡΙΟΣ: Θα μπορούσατε να αναφέρετε έναν ή δύο καλλιτέχνες για τους οποίους μιλάτε;

TLF: ονόματα ονόματα.

TT: Είναι παράδειγμα ο Damien Hirst;

TLF: Damien Hirst, Takashi Murakami ...

CT: Ναι, συμφωνήσαμε με τον Τζεφ Κουνς. Τακτοποιηθήκαμε στον Damien Hirst.

ΚΥΡΙΟΣ: Εχουμε κάνει.

TT: Έφερα τον Τζεφ.

CT: Νομίζω ότι είναι παρόντες. Θα ήθελα η συζήτηση να γίνει για κάποιους άλλους καλλιτέχνες. Θα μπορούσα να βάλω τον Damien.

ΚΥΡΙΟΣ: Πιο νόμιμος καλλιτέχνης από τον Τζεφ Κουνς κατά τη γνώμη μου. Αλλά είμαι μόνο εγώ, συγγνώμη.

TLF: Λοιπόν, με ποιον θα θέλατε να μιλήσουμε αν μπορούσαμε;

KT: Θα διάλεγα το "Equilibrium" [μια σειρά έργων στα μέσα της δεκαετίας του 1980 που παρουσίαζαν μπάλες μπάσκετ κρεμασμένες σε δεξαμενές αποσταγμένου νερού] αν ήταν ο Τζεφ Κουνς. Αν ήταν ο Damien Hirst, θα είχα γράψει το "The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Alive" [ένα θραύσμα του 1991 που αποτελείται από έναν καρχαρία τίγρης που φυλάσσεται σε φορμαλδεΰδη σε μια προθήκη]. Νομίζω ότι είναι ένα πολύ καλό πράγμα που έχει επηρεάσει τους καλλιτέχνες αυτής της λίστας, όπως και το "Equilibrium". Ίσως θα έπρεπε να είναι στη λίστα. Ίσως είμαστε ανειλικρινείς. Συμφωνώ απόλυτα με αυτό. Είναι στη μακρά λίστα μου. Μόλις τα έβγαλα. Για να είμαι ειλικρινής, ήθελα να μιλήσω για κάποιους άλλους ανθρώπους και κάποιες άλλες γυναίκες.

TT: Μπορώ να σας ακούσω. Συμφωνώ με αυτό.

15. Mike Kelly, Arenas, 1990

Αφού άρχισε να παίζει στη μουσική σκηνή του Ντιτρόιτ ως έφηβος, ο Mike Kelly (γ. Wayne, Michigan, 1954, π. 2012) μετακόμισε στο Λος Άντζελες για να παρακολουθήσει το CalArts. Σε καθεμία από τις 11 Αρένες, που εκτέθηκαν αρχικά στη Metro Pictures Gallery το 1990, λούτρινα ζωάκια και άλλα παιχνίδια κάθονται μόνα τους ή σε ανατριχιαστικές ομάδες πάνω σε βρώμικες κουβέρτες. Σε ένα, ένα χειροποίητο λαγουδάκι με σπασμένη ουρά πομ πομ τοποθετείται σε ένα πλεκτό Αφγανό μπροστά από έναν ανοιχτό θησαυρό, προφανώς εξετάζοντας την είσοδο «βούλως» καθώς δύο κονσέρβες Ριντ απειλούν από μακριά. Σε ένα άλλο, μια παραγεμισμένη λεοπάρδαλη βρίσκεται σε μια δυσοίωνη ράβδο κάτω από ένα μαύρο και πορτοκαλί πέπλο. Τα έργα συνδυάζουν θέματα διαστροφής, ντροπής, φόβου, ευαλωτότητας και πάθους. Ο Kelly χρησιμοποίησε τα παιχνίδια επειδή ένιωθε ότι έλεγαν πολύ περισσότερα για το πώς βλέπουν οι ενήλικες τα παιδιά —ή θέλουν να τα βλέπουν— παρά για τα παιδιά. «Το σκιάχτρο είναι ένα ψευτοπαιδί», «ένα παραπλανημένο χωρίς φύλο πλάσμα που είναι το ιδανικό μοντέλο ενός ενήλικου παιδιού - ενός ευνουχισμένου κατοικίδιου», έγραψε κάποτε. Αλλά τα παιχνίδια στις ρυθμίσεις της Kelly είναι ξεθωριασμένα, βρώμικα, βρώμικα και φθαρμένα.

KT: Νομίζω ότι πολλά από τα έργα του Mike Kelly αφορούν τα μαθήματα και τη βία και άλλα πράγματα για τα οποία τα παιδιά, τουλάχιστον όταν είναι έφηβοι, αρχίζουν να μιλούν και να τα σκέφτονται. Αυτή η σειρά έργων ήταν τόσο αηδιαστική. Έχει στρώματα αποκάλυψης που ήταν βασικά για μένα προσωπικά, και μετά καθώς μεγάλωνα συνειδητοποίησα ότι είχε μεγαλύτερο αντίκτυπο. Και το βλέπω στη δουλειά κάποιων νέων καλλιτεχνών σήμερα.

Ο Felix Gonzalez-Torres (γ. Κούβα, 1957, π. 1996) ήρθε στη Νέα Υόρκη το 1979. Όταν δημιούργησε το Untitled (Πορτρέτο του Ρος στο Λος Άντζελες) το 1991, θρηνούσε για την απώλεια του εραστή του Ρος Λέικοκ. που πέθανε από ασθένεια σχετιζόμενη με το AIDS εκείνη τη χρονιά. Η εγκατάσταση περιέχει ιδανικά 175 κιλά καραμέλας τυλιγμένα σε λαμπερό σελοφάν, που είναι μια προσέγγιση του σωματικού βάρους ενός υγιούς ενήλικου αρσενικού. Οι θεατές είναι ελεύθεροι να πάρουν κομμάτια από το σωρό, και κατά τη διάρκεια της έκθεσης, το έργο φθείρεται, όπως και το σώμα του Laycock. Οι καραμέλες, ωστόσο, μπορεί να ανανεώνονται ή όχι τακτικά από το προσωπικό, προκαλώντας αιωνιότητα και αναγέννηση την ίδια στιγμή που προκαλούν θνησιμότητα.

D.B.: Το έργο αγγίζει το σημείο που βρισκόμαστε σήμερα, είναι μια αναπαράσταση συμμετοχής και εμπειρίας. Ο Γκονζάλες-Τόρες μιλά επίσης για ευθύνη, ότι με αυτή την ανάληψη έρχεται και η ευθύνη. Η ιδέα ότι ένα άτομο αναφέρεται ως το ιδανικό σωματικό βάρος, ότι το στοιχείο της συμμετοχής δεν είναι απλώς μια γενική μάζα, ο αναφορέας είναι απλώς ένα άλλο άτομο, νομίζω ότι είναι πολύ βαθιά.

RT: Σκέφτηκα το AIDS. Σχεδόν έβαλα το λογότυπο Act Up ως τεχνούργημα. Πρέπει να μιλήσουμε για έργα τέχνης που είναι κάτι παραπάνω από τέχνη, αγγίζοντας όλες αυτές τις άλλες συνθήκες. Το βρίσκω πολύ όμορφο από αυτή την άποψη.

CT: Αυτό το έργο, με μεταφορική έννοια, είναι ένας ιός. Διαχέεται και πηγαίνει στα σώματα άλλων ανθρώπων.

RT: Δεν ξέρω καν αν το κοινό καταλαβαίνει πραγματικά. Είναι ένα πράγμα. Παίρνουν μόνο καραμέλα.

TLF: Φυσικά, νόμιζα ότι έπαιρνα γλυκά.

D.B.: Υπάρχει και η ιδέα της αναπλήρωσης. Επιστρέφει την επόμενη μέρα. Η υποχρέωση αποκατάστασης είναι τόσο πολύ διαφορετική από την υποχρέωση λήψης. Το άτομο επιβιώνει. Η εγκατάσταση γεμίζει. Μπορεί να φύγεις μια μέρα και να μην ξέρεις ότι επιστρέφει στη δική του μορφή. Αυτή η ιδέα του ποιος ξέρει και ποιος όχι, νομίζω ότι είναι σημαντική για εκείνη.

Στην αυτοπροσωπογραφία/Κοπτική φωτογραφία της, η Katherine Opie (γενν. Sandusky, Οχάιο, 1961) κοιτάζει μακριά από τον θεατή, αντιμετωπίζοντάς μας με τη γυμνή της πλάτη για να ζωγραφίσει ένα σπίτι - μια άποψη που μπορεί να σχεδιάσει ένα παιδί - και δύο ραβδιά. σκαλίστηκαν φιγούρες σε φούστες. Οι φιγούρες πιάνονται χέρι-χέρι, ολοκληρώνοντας ένα ειδυλλιακό οικιακό όνειρο που εκείνη την εποχή ήταν απλώς ένα όνειρο για τα λεσβιακά ζευγάρια. Αυτό το έργο και άλλα ανταποκρίθηκαν στην εθνική καταιγίδα για την «αισιοδοξία» στην τέχνη. Το 1989, οι γερουσιαστές Alphonse d'Amato και Jesse Helms καταδίκασαν το "The Pissing Christ", μια φωτογραφία ενός σταυρού βουτηγμένου στα ούρα του Andrés Serrano, η οποία ήταν μέρος μιας περιοδεύουσας έκθεσης που έλαβε χρηματοδότηση από το National Endowment for the Arts. Λίγες εβδομάδες αργότερα, η Corcoran Gallery of Art στην Ουάσιγκτον, DC, αποφάσισε να ακυρώσει μια επίδειξη ομοερωτικών και σαδομαζοχιστικών φωτογραφιών του Robert Mapplethorpe, του οποίου η έκθεση στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης του Πανεπιστημίου της Πενσυλβάνια έλαβε επίσης ομοσπονδιακή χρηματοδότηση. Το 1990, τέσσερις καλλιτέχνες αρνήθηκαν τη χρηματοδότηση από τα NEA λόγω των απροκάλυπτων θεμάτων τους για έκδηλη σεξουαλικότητα, τραύμα ή υποταγή. (Το 1998, το Ανώτατο Δικαστήριο έκρινε ότι ο καταστατικός χάρτης των ΝΕΑ ήταν έγκυρος και δεν έκανε διακρίσεις σε βάρος των καλλιτεχνών ούτε καταστέλλει την έκφρασή τους.) Δημιουργώντας και εκθέτοντας αυτά τα έργα, όπως το έκανε, η Opie αμφισβήτησε ανοιχτά όσους προσπαθούσαν να ντροπιάσουν τον περιπλανώμενο. κοινότητες και λογοκρίνουν την προβολή τους στην τέχνη. «Είναι μυστηριώδης και αουτσάιντερ», γράφει ο κριτικός τέχνης των Times, Holland Kotter, με αφορμή μια αναδρομική έκθεση Opie για την καριέρα του Guggenheim το 2008. «Η Opie είναι ντοκιμαντέρ και προβοκάτορας. κλασικιστής και ατομικιστής? οδοιπόρος και homebody? μια λεσβία φεμινίστρια μητέρα που αντιστέκεται στο κυρίαρχο κίνημα των γκέι. Αμερικανός - Τόπος γέννησης: Sandusky, Οχάιο - που έχει σοβαρές διαμάχες με τη χώρα και τον πολιτισμό της».

D.B.: Αυτό το θέμα της οικειότητας - ποιος προσπαθεί να ελέγξει τι κάνω με το σώμα μου και πώς επιλέγω να κάνω οικογένεια - όλα αυτά τα θέματα ενώνονται αν σκεφτούμε πώς ακούγονται τώρα μερικά από αυτά τα έργα. Αυτά είναι ακόμα πράγματα που αντιμετωπίζουμε επειγόντως. Το να έχεις μητρότητα και να μεγαλώνεις παιδιά είναι βαθιά δουλειά. Η ευπάθεια του να παρουσιάζεται κανείς στη δική του κάμερα, όπως αυτό, που νομίζω ότι είναι επίσης απίστευτο στη δουλειά του Goldin είναι το ερώτημα ποιος είναι ο κόσμος μου και ποιος θέλω να είμαι μέρος του;

ΚΥΡΙΟΣ.: Και στις δύο περιπτώσεις είναιεμένα και για αυτούς και είναι τεράστιο πράγμα που έχουν φέρει οι γυναίκες. Έγραφαν πολλά για μένα κατά τη διάρκεια της κρίσης του AIDS, αλλά η Κάθι και η Ναν έκαναν πραγματικά τεράστια διαφορά.

KT: Επίσης, με τη Nan, αυτή η ιδέα της κοινότητας είναι υπό την έννοια της συνεργασίας. Σε αντίθεση με έναν φωτογράφο που σε φωτογραφίζει, εσύ βγάζεις φωτογραφίαΜε ο ίδιος.

Ο Lutz Bacher (γεν. Ηνωμένες Πολιτείες, 1943, π. 2019) είναι μια ανωμαλία σε μια εποχή βιογραφιών και διαδικτυακών προφίλ με εύκολη αναζήτηση. Η καλλιτέχνης χρησιμοποίησε ένα ψευδώνυμο που απέκρυψε το αρχικό της όνομα. Λίγες είναι οι φωτογραφίες του προσώπου της. Ίσως γι' αυτό δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι τόσο μεγάλο μέρος της δουλειάς του Bacher επικεντρώνεται σε θέματα έκθεσης, προβολής και ιδιωτικότητας. Αφού ο Peer Hearn, ο εξέχων έμπορος έργων τέχνης που την αντιπροσώπευε, διαγνώστηκε με καρκίνο στο ήπαρ στις 22 Ιανουαρίου 1997, ο Bacher έστησε μια κάμερα πάνω από το γραφείο του Hearn και μαγνητοσκοπούσε συνεχώς για 10 μήνες. Βλέπουμε πώς ο Χερν κάθεται, τηλεφωνεί, συναντιέται με καλλιτέχνες. Η Χερν εμφανίζεται όλο και λιγότερο στο κάδρο καθώς η ασθένειά της επιδεινώνεται. Ο Bacher επεξεργάστηκε 1.200 ώρες βίντεο σε πλάνα βίντεο 40 λεπτών μετά τον θάνατο του εμπόρου το 2000, δημιουργώντας ένα ασυνήθιστο παράθυρο στις εσωτερικές λειτουργίες της γκαλερί.

TLF: Ιδού τι με ενδιαφέρει: Cady Noland, Lutz Bacher και Sturtevant - άπιαστη είναι μια λέξη, ανώνυμος άλλη. Ανθρωποι. Είναι ενδιαφέρον ότι έχουν απήχηση σε μια εποχή που υπάρχουν τόσοι πολλοί celebrities.

CT: Δεν νομίζω ότι ο Λουτς ήταν ποτέ άπιαστος.

ΚΥΡΙΟΣ: Ούτε εγώ το νομίζω.

TLF: Λοιπόν, δεν κατονομάστηκε ποτέ.

ΚΥΡΙΟΣ: Ψευδώνυμο.

CT: Είχε όνομα. Ήταν ο Λουτς.

TT: Αλλά υπάρχουν μόνο δύο εικόνες της στο διαδίκτυο έναντι εκατοντάδων άλλων. Η πίεση να είμαι τόσο παρούσα για να λειτουργήσει σωστά το έργο είναι κάτι που ακούω συχνά.

ΚΥΡΙΟΣ: Δείτε τι συνέβη όταν ο Τζάκσον Πόλοκ κατέληξε στο περιοδικό Life. Οι Αφηρημένοι Εξπρεσιονιστές σίγουρα δεν ήθελαν να τους χαρακτηρίσουν. Πιο πρόσφατα, οι επιμελητές άρχισαν να ζητούν τρελά πράγματα όπως "Βάλτε τη φωτογραφία σας με την ετικέτα σας". Οχι ευχαριστώ. Οι ρεπόρτερ των Times έχουν τώρα ακόμη και μικρές φωτογραφίες στα βιογραφικά τους - όλες εξατομικευμένες γιατί δεν θυμόμαστε τη δουλειά να είναι από μόνη της.

19. Michael Asher, "Michael Asher", Μουσείο Τέχνης Santa Monica, 2008

Ο Michael Asher (γενν. Λος Άντζελες, 1943, π. 2012) έχει περάσει την καριέρα του ανταποκρινόμενος σε κάθε γκαλερί ή χώρο μουσείου με έργα ειδικά για την τοποθεσία που φωτίζουν τις αρχιτεκτονικές ή αφηρημένες ιδιότητες του χώρου. Όταν το Μουσείο Τέχνης της Σάντα Μόνικα (τώρα Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης, Λος Άντζελες) προσέγγισε έναν εννοιολογικό καλλιτέχνη το 2001 για να οργανώσει μια έκθεση, αυτός εμβάθυνε στην ιστορία του ιδρύματος, αναδημιουργώντας τα ξύλινα ή μεταλλικά κουφώματα όλων των προσωρινών τοίχων που είχε κατασκευαστεί για 38 προηγούμενες εκθέσεις.Το αποτέλεσμα ήταν ένας λαβύρινθος από γαρίφαλα που ουσιαστικά κατέστρεψε τον χρόνο και τον χώρο, φέρνοντας αρκετά κεφάλαια της ιστορίας του μουσείου στο παρόν. Αυτό το έργο χαρακτήρισε τη μοναδική πρακτική του για περισσότερα από 40 χρόνια: το 1970, ο Usscher αφαίρεσε όλες τις πόρτες του εκθεσιακού χώρου στο Pomona College στο Claremont της Καλιφόρνια για να επιτρέψει στο φως, τον αέρα και τον ήχο να εισέλθουν στις γκαλερί, τραβώντας την προσοχή των θεατών στο πώς μέρη συνήθως κλειστά - κυριολεκτικά και μεταφορικά - από τον έξω κόσμο. για μια παράσταση του 1991 στο Κέντρο Πομπιντού στο Παρίσι, έψαξε όλα τα βιβλία που φυλάσσονταν σε «ψυχανάλυση» στη βιβλιοθήκη του μουσείου για υπολείμματα χαρτιού, συμπεριλαμβανομένων σελιδοδεικτών. το 1999, δημιούργησε έναν τόμο που απαριθμεί σχεδόν κάθε έργο τέχνης που το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη έπαψε να υπάρχει από την ίδρυσή του - εμπιστευτικές πληροφορίες σπάνια δημοσιοποιήθηκαν.

20. A. K. Burns and A. L. Steiner, Community Action Center, 2010

«Public Action Center», ένα ερωτικό παιχνίδι διάρκειας 69 λεπτών στη φαντασία των καλλιτεχνών A. Burns (b. Capitola, CA, 1975) και A. Steiner (b. Miami, 1967) και της κοινότητας των φίλων τους, είναι μια γιορτή περίεργων σεξουαλικότητα τόσο παιχνιδιάρικη όσο και πολιτική. Παρακολουθούμε διάφορους ηθοποιούς από γενιά σε γενιά να συμμετέχουν σε χαρούμενες ηδονικές πράξεις προσωπικής και κοινής ευχαρίστησης, όπως μπογιές, κρόκους αυγών, πλυντήρια αυτοκινήτων και καλαμπόκι. Αν και το βίντεο ξεκινά με τον αστέρα του καμπαρέ Τζάστιν Βίβιαν Μποντ να απαγγέλλει στίχους από την πειραματική ταινία του Τζακ Σμιθ, Κανονική Αγάπη, ο διάλογος κατά τα άλλα. Αντίθετα, η εστίαση είναι σε ονειρικά γραφικά, που κινηματογραφήθηκαν με ασυνήθιστη οικειότητα σε νοικιασμένες και δανεικές κάμερες, και στα εσωτερικά συναισθήματα που προκαλούν. Το Κέντρο Δράσης Κοινότητας είναι μια σπάνια απάτη που δεν αναφέρεται στην ανδρική επιθυμία ή ικανοποίηση, και γι' αυτό εν μέρει ο Στάινερ και ο Μπερνς, που είναι και ακτιβιστές και καλλιτέχνες, το αποκαλούν "κοινωνικο-σεξουαλικό". Η ριζοσπαστική πολιτική δεν χρειάζεται, ωστόσο, εις βάρος του αισθησιασμού. Το μέρος έχει σκοπό να πειράξει.

CT: Αυτό είναι επίσης πολύ σημαντικό έργο.

TLF: Δεν το είδα

KT: Πρωτοστάτησαν σε αυτό το έργο για να κάνουν ουσιαστικά πορνό, αλλά είναι κάτι πολύ περισσότερο από αυτό με κάθε είδους ανθρώπους από την queer κοινότητά τους. Περιλαμβάνει τόσους πολλούς καλλιτέχνες που ξέρουμε ότι κάνουν δουλειά αυτή τη στιγμή και είναι πολύ ορατοί, αλλά ήταν να βρούμε πώς να δείξετε το σώμα σας, να δείξετε τη σεξουαλικότητά σας, να μοιραστείτε το σώμα σας, να μοιραστείτε τη σεξουαλικότητά σας, να το φωτίσετε, να το κάνετε σοβαρά, συνεργαστείτε με μουσικούς. Αυτό είναι το τρελό ντοκουμέντο της στιγμής που άνοιξε τη συζήτηση.

Ο Dan Wo (γενν. Βιετνάμ, 1975) μετανάστευσε στη Δανία με την οικογένειά του μετά την πτώση της Σαϊγκόν το 1979. Το We the People, ένα ορειχάλκινο αντίγραφο πλήρους μεγέθους του Αγάλματος της Ελευθερίας, μπορεί να είναι το πιο φιλόδοξο έργο του. Κατασκευασμένο στη Σαγκάη, η κολοσσιαία φιγούρα υπάρχει σε περίπου 250 δείγματα διάσπαρτα σε δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές σε όλο τον κόσμο. Δεν πρόκειται ποτέ να συναρμολογηθεί ή να εκτεθεί ολόκληρο. Στην κατακερματισμένη του κατάσταση, το άγαλμα του Waugh δείχνει την υποκρισία και τις αντιφάσεις της δυτικής εξωτερικής πολιτικής. Ένα δώρο από τη Γαλλία στις Ηνωμένες Πολιτείες, αφιερωμένο το 1886, το αρχικό μνημείο αναγγέλθηκε ως γιορτή της ελευθερίας και της δημοκρατίας, αξίες που και τα δύο έθνη έχουν δείξει προθυμία να αγνοήσουν όταν έχουν να κάνουν με άλλες χώρες. Την εποχή της αφιέρωσης, η Γαλλία είχε αποικίες στην Αφρική και την Ασία, συμπεριλαμβανομένου του Βιετνάμ, όπου μια μινιατούρα του αγάλματος εγκαταστάθηκε στην οροφή του ναού Tháp Rùa (ή πύργου της χελώνας) στο Ανόι. Οι Ηνωμένες Πολιτείες παρείχαν αργότερα οικονομική υποστήριξη στον γαλλικό στρατό στην πατρίδα του Vaud, πολεμώντας τον πόλεμο για να υπερασπιστούν τη δημοκρατία από τον κομμουνισμό. Μέχρι τότε, φυσικά, το Άγαλμα της Ελευθερίας είχε υποδεχτεί εκατομμύρια μετανάστες στις Ηνωμένες Πολιτείες και είχε γίνει σύμβολο του Αμερικανικού Ονείρου. Από την τρέχουσα βίαιη καταστολή της μετανάστευσης στα σύνορα ΗΠΑ-Μεξικού, η κατακερματισμένη εικόνα του Waugh δεν ήταν ποτέ πιο ζοφερή. Το Άγαλμα της Ελευθερίας έχει καλωσορίσει εκατομμύρια μετανάστες στις Ηνωμένες Πολιτείες και έχει γίνει σύμβολο του αμερικανικού ονείρου. Από την τρέχουσα βίαιη καταστολή της μετανάστευσης στα σύνορα ΗΠΑ-Μεξικού, η κατακερματισμένη εικόνα του Waugh δεν ήταν ποτέ πιο ζοφερή. Το Άγαλμα της Ελευθερίας έχει καλωσορίσει εκατομμύρια μετανάστες στις Ηνωμένες Πολιτείες και έχει γίνει σύμβολο του αμερικανικού ονείρου. Από την τρέχουσα βίαιη καταστολή της μετανάστευσης στα σύνορα ΗΠΑ-Μεξικού, η κατακερματισμένη εικόνα του Waugh δεν ήταν ποτέ πιο ζοφερή.

D.B.: Το επέλεξα γιατί αφαιρεί εντελώς την ιδέα ενός αριστουργήματος. Αυτό είναι ένα άγαλμα που έχει πολλές έννοιες, αλλά είναι εντελώς διανεμημένο. Τα τμήματα κατασκευάζονται στην Κίνα, σωστά;

RT: Ναί.

D.B.: Έτσι, η ιδέα είναι επίσης ότι αυτή η οντότητα που είναι συνώνυμη με τις Ηνωμένες Πολιτείες μετατρέπεται τώρα σε αυτό που θα είναι η υπερδύναμη του μέλλοντος. Σηματοδοτεί ποια θα είναι τα άλλα μέλλοντα και μας επαναφέρει στην ιδέα ότι η «νεωτερικότητα» είναι πλήρης άγνοια. Δεν ξέρουμε τι σημαίνει διάολος «σύγχρονος» και νομίζω ότι, κατά κάποιο τρόπο, αυτά τα έργα επιβεβαιώνουν ότι αυτή η άγνοια είναι εκεί που ξεκινάμε.

CT: V υπήρχε τόση βία και θυμός σε αυτό το έργο. Ο θυμός είναι ένα μεγάλο μέρος της δουλειάς που κάνουν τώρα οι καλλιτέχνες –το νιώθουν όλοι– ειδικά ο θυμός του εκτοπισμένου. Αυτή η ιδέα αφορά το τι έχουμε κάνει ως χώρα, σε όλο τον κόσμο.

Από το 1994, όταν η 24χρονη Kara Walker (γ. Stockton, California, 1969). Εντυπωσιάζοντας τους θεατές για πρώτη φορά με κομμένες χάρτινες εγκαταστάσεις που απεικονίζουν τη βαρβαρότητα των φυτειών, μίλησε για τη μακρά ιστορία της φυλετικής βίας της χώρας. Το 2014, ο Walker δημιούργησε το Subtlety, μια μνημειώδη σφίγγα από πολυστυρένιο επικαλυμμένη με λευκή ζάχαρη. Το κομμάτι δέσποζε στην τεράστια αίθουσα του Domino Sugar Mill στο Μπρούκλιν, λίγο πριν κατεδαφιστεί το μεγαλύτερο μέρος του μύλου για συγκυριαρχία. Σε αντίθεση με τις μαύρες χάρτινες σιλουέτες των ιδιοκτητών λευκών σκλάβων, η Walker έδωσε στο κολοσσιαίο λευκό γλυπτό τα χαρακτηριστικά μιας στερεότυπης μαύρης «μαμάς» με μαντίλα, εικόνες που χρησιμοποιούνται από μάρκες μελάσας για να πουλήσουν το προϊόν τους. Η Σφίγγα του Γουόκερ προκαλεί επίσης καταναγκαστική εργασία στην αρχαία Αίγυπτο. «Στη δική μου ζωή, με τον τρόπο που κινούμαι σε όλο τον κόσμο, δυσκολεύομαι να διακρίνω μεταξύ παρελθόντος και παρόντος», είπε. «Όλα μου φαίνονται να με εντυπωσιάζουν αμέσως».

ΚΥΡΙΟΣ: Η "λεπτότητα" εξόργισε πολλούς ανθρώπους επειδή αφορούσε την ιστορία της εργασίας και της ζάχαρης σε ένα μέρος που επρόκειτο να εξευγενιστεί. Ήταν ένα γιγάντιο, σαν μαμά, σφίγγα, θηλυκό αντικείμενο, και μετά είχε όλα αυτά τα μικρά μωρά που λιώνουν. Η «λεπτοφυή» είναι μέρος μιας πολύ μακράς παράδοσης που ξεκίνησε στον αραβικό κόσμο και αφορούσε τη δημιουργία αντικειμένων από πηλό αλλά και από ζάχαρη. Επηρεάζει λοιπόν το κόστος της εξόρυξης, αλλά επηρεάζει και την εργασία των σκλάβων. Και αυτόεπίσηςστον τόπο όπου συνέβη η μισθωτή σκλαβιά - η εργασία με τη ζάχαρη ήταν η χειρότερη. Το Domino Sugar Mill ανήκε κάποτε στους Havemeyers και ο Henry Havemeyer ήταν ένας από τους κύριους χορηγούς του Metropolitan Museum of Art. Ο βασιλιάς της ζάχαρης ήταν ο βασιλιάς της τέχνης. Είχε λοιπόν όλα αυτά τα πράγματα - και υπάρχει μια ιδέα ότι όλοι αυτοί οι άνθρωποι βγάζουν selfies μπροστά του. Ήταν εξαιρετικά λαμπρό χωρίς να πω λέξη.

TLF: Μάρθα, μου έστειλες email λέγοντας ότι είσαι ενάντια στην ιδέα ενός αριστουργήματος που αλλάζει το παιχνίδι. Σκέφτηκα ότι έπρεπε να το βάλουμε στο αρχείο.

ΚΥΡΙΟΣ: Είμαι στην ευχάριστη θέση να πω ότι στη σύγχρονη εποχή είναι άσκοπο να μιλάμε για εργασία μεμονωμένα, γιατί από τη στιγμή που το έργο γίνεται αντιληπτό, τότε όλοι προσέχουν τι έκανε το άτομο πριν ή ποιος ήταν δίπλα του. Η τέχνη δεν γίνεται μεμονωμένα. Αυτό με φέρνει στο «ιδιοφυΐα»: αριστούργημα και ιδιοφυΐα πάνε μαζί.Αυτή ήταν μια από τις πρώτες επιθέσεις γυναικών καλλιτεχνών. Όσο κι αν σεβόμαστε τη δουλειά του Μάικ Κέλι, πάντα έλεγε ότι ό,τι έκανε εξαρτιόταν από το τι είχαν κάνει οι φεμινίστριες στο Λος Άντζελες πριν. Πιστεύω ότι εννοούσε ότι η απόγνωση, ο πόνος και οι προσβολές είναι πράγματα που αξίζει να προσέχουμε στην τέχνη. Και ήταν κάτι που κανείς δεν θα είχε κάνει σε εκείνο το σημείο, εκτός από τον Paul McCarthy, ίσως. Η ιδέα ενός αριστουργήματος είναι πολύ αναγωγική.

CT: Αυτό εγείρει το καλό ερώτημα ότι υπάρχει ευθύνη να αμφισβητηθεί αυτό. Έτσι θα είναι;

TT: Όχι, αλλά η λίστα ενός έργου που «καθορίζει τη σύγχρονη εποχή» δεν σημαίνει απαραίτητα ότι πρέπει να είναι αριστούργημα.

ΚΥΡΙΟΣ: Λοιπόν μπορεί να είναικακό αριστούργημα. Θα μπορούσατε να πείτε Dana Schutz [συγγραφέας ενός αμφιλεγόμενου έργου του 2016 που βασίζεται σε μια φωτογραφία του ακρωτηριασμένου σώματος του Emmett Till, λιντσαρισμένο στο φέρετρό του]. Αλλά τα ζητήματα ιδιοκτησίας επιστρέφουν στο έργο της Sherry Levine και του Walker Evans. Ποια είναι η ιδιοκτησία της εικόνας; Τι είναι η αναπαραγωγή φωτογραφίας; Οι πολιτιστικοί πόλεμοι της δεκαετίας του '80 εξαρτήθηκαν όλοι από τη φωτογραφία, είτε ήταν ο Christ Pis είτε ο Robert Mapplethorpe, και εξακολουθούμε να παλεύουμε με αυτά τα πράγματα. Δεν θέλουμε να μιλήσουμε για αυτούς. Κανείς εδώ δεν ονομάζεται Mapplethorpe - ενδιαφέρον.

CT: Το σκέφτηκε.

ΚΥΡΙΟΣ: Κανείς δεν ανέφερε τον William Eggleston γιατί μισούμε πολύ τη φωτογραφία στον κόσμο της τέχνης. Κανείς δεν ονομαζόταν Σούζαν Μεϊσελάς. Θέλουμε πάντα η φωτογραφία να είναι κάτι άλλο, δηλαδή τέχνη, όπως στην πραγματικότητα είπατε για το «Untitled Film Shots» της Cindy Sherman. Ξέρουμε ότι δεν είναι ακριβώς φωτογραφία. Πάντα αναρωτιέμαι πώς η τέχνη είναι πάντα έτοιμη να πετάξει μια φωτογραφία έξω από το δωμάτιο, εκτός κι αν μου ζητηθεί να πει, «Ναι, αλλά ήταν πραγματικά σημαντικό για την ταυτότητα, τη διαμόρφωση ή την αναγνώριση». Είναι πάντα θεματικό. Δεν είναι ποτέ επίσημο.

Η γέννηση είναι το θέμα του The Child, επτά φωτογραφιών του Hyeji Shin (γενν. Σεούλ, Νότια Κορέα, 1976) που απαθανατίζουν στιγμές μετά τη στέψη. Το Shin φωτίζει μερικές από τις αναμφισβήτητα ζοφερές σκηνές με ένα καυτό κόκκινο φως. Οι άλλες εικόνες μόλις και μετά βίας φωτίζονται και τα ρυτιδωμένα πρόσωπα των σχεδόν γεννημένων αναδύονται από απειλητικές μαύρες σκιές. Αν και αυτές οι φωτογραφίες μπορεί να μας θυμίζουν την κοινή μας ανθρωπιά, δεν είναι καθόλου συναισθηματικές ή εορταστικές - ορισμένες από αυτές είναι εντελώς τρομακτικές. Αυτή η πολυπλοκότητα βρίσκεται στο επίκεντρο της πρακτικής του Sheen, από πορνογραφικές φωτογραφίες λαξευμένων ανδρών ντυμένων αστυνομικών Beefcake μέχρι κολοσσιαία πορτρέτα του Kanye West που έκαναν το ντεμπούτο τους λίγο μετά την εμπρηστική συνομιλία του ράπερ με τον Donald Trump. (Δύο πορτρέτα του Κάνιε και των πέντε μωρών παρουσιάστηκαν στην Μπιενάλε της Whitney 2019.) Σε μια εποχή που η πολιτική τέχνη είναι παντού, όταν οι νέοι καλλιτέχνες λένε στους αριστερόχειρες θεατές, όπως ήταν αναμενόμενο, αυτό που θέλουν να ακούσουν, ο Sheen διαπρέπει. Οι φωτογραφίες της δεν απαντούν σε καμία ερώτηση. Αντίθετα, ζητούν πολλά από το κοινό τους.

TT: Είχα εμμονή με τις φωτογραφίες «Baby». Θέλω να πω, εγώ ήθελα ένα. Αλλά τότε ο σύντροφός μου είπε, "Λοιπόν, τι...", όπως, "Είδα μια εγκυμοσύνη, ποια είναι η διαφορά;"

CT: «Ένα παιδί θα μπορούσε να το κάνει αυτό;»

TT: Ή όχι πραγματικά, αλλά: το καταλαβαίνω αισθητικά και με ενδιαφέρει η φωτογραφία, αλλά τι λέει και τι κάνει;

CT: Κανείς δεν θέλει να κοιτάξει αυτό το έργο. Κανείς δεν θέλει να παρακολουθήσει αυτήν την πράξη. Κανείς δεν θέλει να μιλήσει για τη μητρότητα. Κανείς δεν θέλει να βλέπει τις γυναίκες έτσι. Κανείς δεν θέλει να δει έναν τέτοιο κόλπο. Κανείς δεν θέλει να δει ένα άτομο που μοιάζει με αυτό. Νομίζω ότι υπάρχει κάτι ακατέργαστο, αηδιαστικό και πολύ τολμηρό σε αυτό το έργο.

24. Cameron Rowland, Ενιαίο Δικαστικό Σύστημα Πολιτείας της Νέας Υόρκης, 2016

Σε μια πολυσυζητημένη έκθεση του 2016 που ονομάζεται "91020000" στο μη κερδοσκοπικό Artists Space με έδρα τη Νέα Υόρκη, ο Cameron Rowland (γενν. Φιλαδέλφεια, 1988) παρουσίαζε έπιπλα και άλλα αντικείμενα που κατασκευάζονταν από κρατούμενους, που συχνά εργάζονταν για λιγότερο από ένα δολάριο την ώρα, όπως καθώς και σε μεγάλο βαθμό Υποσημειωτική έρευνα για τη μηχανική του μαζικού περιορισμού. Το Υπουργείο Διόρθωσης της Πολιτείας της Νέας Υόρκης πουλά αυτά τα προϊόντα με την επωνυμία Corcraft σε κυβερνητικούς φορείς και μη κερδοσκοπικούς οργανισμούς. Το Artists Space είχε το δικαίωμα να αγοράσει τους πάγκους, τα καλύμματα φρεατίων, τις στολές του πυροσβέστη, τις μεταλλικές ράβδους και άλλα αντικείμενα που περιλαμβάνονται στην έκθεση, τα οποία ο Rowland νοικιάζει σε συλλέκτες και μουσεία αντί να τα πουλήσει. Η εφεδρική εγκατάσταση θυμίζει εκείνη του μινιμαλιστή γλύπτη Donald Judd, ενώ η πολιτικά υποκινούμενη προσέγγιση της Rowland στον εννοιολογισμό και την έμφαση στη φυλετική αδικία έχει συγκεντρώσει συγκρίσεις με την Cara Walker και τον Αμερικανό καλλιτέχνη φωτισμού και κειμένου Glenn Lygon. Ο New Yorker εντόπισε την καλλιτεχνική καταγωγή της Rowland στο "Duchamp, via Angela Davis".

ΤΤ: δουλειά Ο Κάμερον Ρόουλαντ είναι πιο στα όρια αυτού που θεωρείται τέχνη. Υποβάλετε αίτηση για έναν κατάλογο για να αγοράσετε είδη φυλακής. Κάνει το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς, δεν καταλαβαίνω καν πώς. Έχω πολλές ερωτήσεις ακόμα και είμαστε φίλοι. Είναι η αποκάλυψη νέων παράπλευρων πληροφοριών που βρίσκω πολύ ενδιαφέρουσες και μπερδεμένες ταυτόχρονα.

25. Arthur Jafa, “Love is a message, a message is death”, 2016

Σε μια εποχή που ο τεράστιος όγκος των εικόνων - από εικόνες ταλαιπωρίας μέχρι selfies στο μπάνιο - απειλεί να αποκλείσει την ενσυναίσθηση, το βίντεο διάρκειας επτάμιση λεπτών του Arthur Jafa, "Love is a message, a message is death" είναι ένα βαθύ συγκινητικό αντίδοτο στην αδιαφορία. Μέσα από κλιπ, τηλεοπτικές εκπομπές, μουσικά βίντεο και προσωπικά πλάνα, η Jafa (γ. Tupelo, Ms., 1960) απεικονίζει τους θριάμβους και τη φρίκη της μαύρης ζωής στην Αμερική. Βλέπουμε τον αιδεσιμότατο Μάρτιν Λούθερ Κινγκ Τζούνιορ και τον Μάιλς Ντέιβις. Ο Cam Newton αγωνίζεται για να κερδίσει το touchdown, αστυνομικός του Τέξας χτυπά στο έδαφος έφηβη. Ο Μπαράκ Ομπάμα τραγουδά το «Amazing Grace» σε μια εκκλησία του Τσάρλεστον όπου εννέα άνθρωποι σκοτώθηκαν από έναν λευκό υπεροχή. και η κόρη του Jafa την ημέρα του γάμου της. Η ταινία έκανε το ντεμπούτο της σε μεγάλου μήκους ταινία στις εγκαταστάσεις του Γκάβιν Μπράουν στο Χάρλεμ λίγες μέρες μετά τη νίκη του Ντόναλντ Τραμπ στις προεδρικές εκλογές του Νοεμβρίου 2016. Η Jafa εγκατέστησε εμφανίσεις εμπνευσμένες από τον ύμνο του ευαγγελίου του Kanye West "Superlight Beam".

TLF: Η Jafa μου φαίνεται πιο δημοφιλής, κατά κάποιον τρόπο, αν μου επιτρέπεται να χρησιμοποιήσω τη λέξη. Περνά σε άλλους κόσμους.

TT: Επιστρέφει στον David Hammons γιατί – πέταξα τα αθλητικά μου παπούτσια [Adidas Yeezy] που έφτιαξε ο Kanye. [Ο West αποξένωσε πολλούς από τους θαυμαστές του όταν επισκέφτηκε τον Λευκό Οίκο τον Οκτώβριο του 2018 προσφέροντας λεκτική υποστήριξή του στον Πρόεδρο Τραμπ και φορώντας ένα καπέλο μπέιζμπολ Make America Great Again.]

CT: Πώς δικαιολογείτε αυτή τη δουλειά τότε; Εξακολουθείτε να βάζετε τον Arthur Jafa στη λίστα και αυτό είναι που με ενδιαφέρει πραγματικά.

TT: Γιατί δεν είναιμου λίστα. Σκέφτηκα, «Αυτό είναι σύγχρονο». Και νομίζω ότι ένα καλό έργο τέχνης μπορεί να είναι προβληματικό. Η τέχνη είναι ένα από τα λίγα πράγματα που μπορεί να υπερβεί ή να περιπλέξει ένα πρόβλημα. Το Love is the Message μπορεί ακόμα να είναι ένα πολύ καλό έργο τέχνης και μπορώ να διαφωνήσω με την προσέγγιση του Arthur Jafa σε αυτό. Κανείς άλλος δεν το έχει κάνει. Κανείς άλλος στην ιστορία δεν έχει δημιουργήσει τέτοιο βίντεο. Εξακολουθεί να προχωρά τα πράγματα, ακόμα κι αν πάνε λίγο πίσω.

D.B.: Νομίζω ότι ο Artur Jafa βγαίνει από μια σειρά καλλιτεχνών κολάζ και φωτομοντάζ - από τη Marta Rosler που κάθεται εδώ μέχρι τους πρώιμους καλλιτέχνες που βγαίνουν από τη ρωσική πρωτοπορία - αυτή η ιδέα που δεν χρειάζεται να συμφωνήσετε ή να τηρήσετε από έναν μόνο άποψη. Κάθε εικόνα ή μουσικό κομμάτι δεν σημαίνει τίποτα από μόνο του. είναι σε αντιπαράθεση όπου το νόημα ενώνεται.Αυτό που είναι τόσο ενδιαφέρον σε αυτό το έργο είναι πόσο σαγηνευτικό μπορεί να είναι, και επίσης, κατά κάποιο τρόπο, μας κάνει να αντισταθούμε σε αυτή τη σαγηνευτική ποιότητα λόγω της ωμότητας ορισμένων εικόνων.